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一、关于主题“中国式风景”

中国绘画去向何处？百年来心系中华文化命运的仁智之士徘徊在各种选择的十字路口，并做出各自的解答，这也是林风眠和吴冠中都曾面对并为之苦苦求索的问题。因时代差异，在林风眠伴随着救亡图存使命的“中国画去向何处”难题之外，吴冠中还多了一个建设新中国发展社会活力背景下“油画如何民族化”的困惑。在今天看来，则又有中华民族伟大复兴、中国文化大复兴责任下“中国当代艺术何去何从”的疑问。艺术的问题从来不是孤立的，是民族文化、国家盛衰的折射。总体而言，林风眠和吴冠中的探索可以“中国式风景”来概括，并对当下的疑问颇多启发。

我们知道，西方的风景画和中国的山水画大相径庭。因而，西方意义上的自然风光题材画所对应的中文翻译往往以“风景画”表达，针对中国的山水画英文特别以“mountains-and-waters painting”来表达，足见二者之差别。因而此处的“中国式风景”用“风景”而非“山水”是为了表明中西交融的事实，中国艺术学习和吸收西方艺术成果的实践；同时“中国式”也表明了对西方影响的驾驭和超越。此外，中文“风景”二字本身具有丰富的内涵，同时包含自然风景（风光）、社会风景（风情）和精神风景（风骨）的意味，可充分涵盖林风眠和吴冠中创作中丰富的题材。因而，展览以“中国式风景”来概括林风眠、吴冠中的艺术探索，表达他们融通中西古今的开放视野，超越西方文化的勇气，以及开创中国逻辑的新时代艺术的努力。二人的探索促成了传统国画的现代化，开启了中国水墨艺术多元生态的可能；也促进了外来油画的中国化，开创了世界油画的新图式，造就了一个国际视野、时代经验、本土逻辑、传统精髓、东方韵味兼备的“中国式风景”。

习近平总书记在文化传承发展座谈会上强调，我们需要担负起新的文化使命，那就是努力建设中华民族现代文明。林风眠和吴冠中所开启的中国水墨艺术的现代转型探索无疑是中华民族现代文明的一个组成部分。在全球化、扁平化的时代，包括当代艺术在内的西方文化全面来袭，数字技术、人工智能成果瞩目大有取代人工之势，面对新时代、新技术和外来文化的新一轮挑战，在新的起点上重新审视林风眠和吴冠中的艺术探索，有利于我们思考如何进一步达成中国文化的创新，如何为伟大的传统增添我们时代浓重的一笔，如何继续为中华民族现代文明的建设贡献新力量，以及如何处理西方和本土、继承和创新、传统和当代的关系问题，并对艺术的未来走向提供启示。同时，我们也迎来了百年来中国传统文化最幸运的时刻，新时代中国特色社会主义思想植根于“中华文化”，立足于“中国精神”，坚持“把马克思主义基本原理同中国具体实际相结合、同中华优秀传统文化相结合”。我们更有理由重拾文化自信，发扬儒家不怀情感偏执、乐于也易于接受外来甚至异己事物的实用理性精神，鼓励对当代文化的中国式语法和逻辑的探索，从国际视野和当代经验出发，熔铸古今中外优秀文化资源，从中国传统中挖掘和发展出当代性、创新性表达，实现与当今社会经济发展相匹配的中华文化复兴，为中华民族的伟大复兴提供强大的精神动力和文化底气。

二、主题演绎区：三个思考维度

因为是性格迥异的独立个体，展览特辟主题演绎区对二人艺术探索的共性加以梳理，提炼“中西之调和”（横向空间之维）、“笔墨的转向”（纵向时间之维）、“为人而艺术”（内外精神之维）[1]三个话题，展现林风眠和吴冠中在各自历史时空下的种种困惑、困难、奋斗和选择，每一次选择都将他们拉向了现实的骨感，但也因其坚持最终炼就了艺术的高度和深度。拥抱外来文化，还是固守纯粹的民族性？随顺时代创新，还是恪守旧有笔墨套路？迎合时流时风，还是表达自我自立门户？三个话题分别从中西文化的横向对照，古今笔墨的纵向拉锯，艺术的外在形态及其内在本质的关系来探讨两位艺术家的艺术道路，从民族、时代、个性等角度，由外而内深入到艺术本体问题的思考。在展览现场，看罢林风眠和吴冠中所解答的三道选择题，走出主题演绎区，观众亦面临或左或右的选择——先参观林风眠展区，还是吴冠中？

1. 中西之调和（东西之争，横向之维，中西融合的探索，中国立场的表达）  

20世纪以来西方现当代艺术的巨大转变及其成就是人类文明共同的新近遗产，是否有能力应对以及如何应对这一遗产是中国绘画发展过程中理当正视的课题。何况五四以来，现代性焦虑弥漫于中国知识分子群体，学习西方文化的成功经验是一种社会共识，分歧在于怎么学。因此中国绘画的发展早已不是孤立的现象，20世纪的中国画学经历了多次形态转换和变革，在每次变革中，西方都是作为参照系存在，并对中国画学的发展转型提供了灵感和资源，因而我们无法避开西方的影响。此外，中国文化传统非常厚重，借他山之石攻玉是讨巧的办法，因而“如果中国会产生世界级大师，他必是融贯中西的”。[1]但在遭遇外来文化之时，存在不同的立场和角度：是因妄自尊大或害怕丧失民族性选择鸵鸟政策，固守传统，还是干脆顶礼膜拜，全盘接受？是扎根中国文化借鉴西方语汇，还是西学为体融入中国元素？

两位艺术家从写意性入手调和中西艺术，从中国传统中挖掘可对接现代性的要素，以东方气韵、中国精神吞吐消化西方艺术的造型成果，实现了国画现代化、油画民族化的发展，开启了中国水墨艺术的新篇章，让传统国画更接近现代语境和当代世界，让今天多元的水墨艺术生态成为可能。从他们的探索可见，博采众长、美美与共是中华民族的性格，也是中国文化的特点，这种大无外、小无内的文化包容性让中国文化具有不断绵延发展的强大生命力。另外可见，尊重包容、兼收并蓄是上海的城市品格。在林风眠试验新派画受到排斥的时候，上海接纳了他，上海时期正是他艺术生涯中成果丰硕的成熟期。上海也吸引了作为外地人的吴冠中嫁女儿似的郑重捐赠了最代表性最精彩最齐全的各时期作品给上海美术馆：将他精心培养的“混血女儿”托付给了这座多元开放的城市。

2. 笔墨的转向（古今之争，纵向之维，时代风格的探索，传统出新的魄力）

对于国画的改造方式和发展方向，有三种较为典型的探索策略：徐悲鸿“中西结合说”吸纳了西方古典绘画的写实精神，为国画人物造型引入“科学性”；潘天寿“中西拉开距离说”，坚持了国画语境、传统笔墨的核心地位，维护着笔墨的边界并努力创新；林风眠的“中西调和说”则抛开了画种的执念，采用方形构图突出画面张力，同时融入了西方绘画的构成、造型和结体，从更广泛的各类民间艺术如汉画像砖、宋瓷、皮影、剪纸、敦煌壁画等吸取养分，甚至借中国戏曲重新认识、理解立体主义对时空的自由处理，借皮影的几何形状打造中国式的抽象效果。其流畅、迅疾、灵动、露锋有时粗重的线条糅合了铁线描、游丝描和速写勾线，宋瓷、汉画像砖和立体主义、野兽主义、表现主义等，违背了强调书法用笔的传统笔墨规范，突破并拓展了笔墨的范围和概念。这一次的选择又是如此艰难而孤独。抗战期间他曾孤身住在嘉陵江边废旧仓库里埋首实验、潜心研习，据李可染回忆一天他能以线条画马九十多张。林风眠认为，现有艺术法则一旦不适合创新表达了，那就应该去打破，“艺术上一切的法则、规律，有重新估定的倾向”，“一个规律、法则、形式，这一切决不会使你产生伟大的创作。伟大创作的成功，是当你寻求一个规律、法则、形式时，能够表现他出来。……艺术上伟大的成功，历史告诉了我们，是在挣扎和仿徨中才能得到结果”。 [1] 林风眠在挣扎和仿徨中完成了自己的探索，正是他对传统艺术规律、法则、形式的突破促成了其最终成就。 

如果说文质彬彬的谦谦君子林风眠对传统笔墨的态度尚留有余地，援引各类民间艺术鲜活的技艺稀释清末以来日趋狭隘的文人审美趣味，孜孜进取的狂者吴冠中则和传统笔墨进一步划清了界线。吴冠中于1992年提出“笔墨等于零”，认为笔墨只是工具和手段，但中国绘画界形成了以笔墨来衡量一切的品评习惯，使创作被各种笔墨程式和框架所桎梏不能得以自由挥洒。他的“笔墨等于零”观点基于两个方面：一，构成画面的方式很多，孤立的色和笔墨无所谓优劣；二，笔墨只是奴才，应该绝对服务于艺术家创作情感的表达，而非主导。[1]同样，水墨媒材于他是工具和手段，犹如油画、水彩、钢笔。墨色于他是色彩的一种，就如其他的油画色彩。为了让画面获得足够深的黑，他还会使用着色力非常强的炭黑或马克笔代替墨。

笔者曾把当代中国水墨艺术分为三类，一是坚持笔墨规范的传统型水墨（依然可称之为“国画”）；二是脱离笔墨规范、融入西方构成和造型观念的现代型水墨（仍表现为二维的“水墨画”）；三是甚至脱离水墨材料、自由使用多元媒材的当代型水墨（包含三维装置或影像等形态的“水墨艺术”）。[1]吴冠中的水墨画即属于第二类现代型水墨，从造型、点线面的构成和色彩关系等入手去自由使用水墨媒材，甚至用排笔、大刷子或针筒注射隔空滴洒等方式不择手段、择一切手段去打造画面效果。如果说他所崇拜的鲁迅开了白话文的新境界，他则开了白话文式国画（现代型水墨）的新篇章，虽不像文言文（传统型水墨）那么笔墨精炼微妙，但同样富于东方韵味和阅读美感。吴冠中避开传统笔墨功夫不足的短板，打开了让更多人以水墨媒材进行创作的可能性，也打开了水墨艺术的更多可能性。

从传统笔墨标准来看，林风眠吴冠中的笔法墨法的确不符合常规，且难免存在流于油滑、轻浮、湿濡的情况。但若有人因此否定他们的探索，那是用片面化的艺术评价标准来排斥开拓创新的可能性。吴冠中甚至因此研究《石涛画语录》并做出自己的阐释，以石涛的案例来证明凡创新者皆要有打破成规的勇气及其创新探索的合法性。所以，一旦一种传统、一种规律成为了阻碍，勇于打破者才有可能创造历史。林风眠和吴冠中以融贯中西的学养、新鲜的时代经验、灵动的个性化行笔运墨举重若轻地打开了国画的全新可能性，打破了传统国画相对单一固化的评判标准，为中国画的创作开辟了新航道，开启了后来抽象水墨、现代水墨、实验水墨、新水墨等多元发展的现代中国水墨艺术生态。

艺术为何？面对这道选择题，林风眠和吴冠中再一次做了异于时人的解答。林风眠和吴冠中都主张，艺术应表现生命、表达情感，服务于人类。林风眠撰文指出：“画家的感觉，他的爱、他的生命的尊敬，是奇迹之仅有的因素。永恒的美的主题是人。说得更好些，’主题’就是’人’。”[1]吴冠中亦以作品的感情作为衡量作品好坏的标准，强调不管用什么手段表现，最终要看效果是否感动人。林风眠和吴冠中也都强调艺术中的形式美及其独立价值，这在革命时期和文革后的中国艺术界尚属“禁区”，他们不甘一味迎合现实主义艺术潮流，勇于独立探索，也都为此付出了代价。

林风眠为了精神的超越而苦求形式，认为形式本身的价值可以超越主题范围，明确主张不能“把社会主义现实主义的道路看得太狭隘”，艺术的传统技法很多，不限于自然主义和学院派，不能拿同一个模子去套所有作品。20世纪70年代末，吴冠中重新提出“形式论”并产生巨大影响。他反对 “题材决定论”，批评狭隘的写实叙事性艺术，强调“形式美”的自律性，指出“缺乏形式感的画家，一如没有武器的战士”。当时的中国社会处于社会变革和思想解放的转折点，同时西方现当代主义文艺思潮汹涌而至，审美观念和艺术评价标准“从以政治教化为主要表现的社会功利性逐渐向强调个体审美体验提升自我精神的非功利性转变”。吴冠中对形式美与抽象美的强调，“打破了根深蒂固的崇尚社会性写实与主题性先行的体制性格局，强调了艺术创作独立的审美意义及其特殊的本体价值”，[1]一如林风眠所主张的“绘画的本质是绘画”。

在艺术领域中，素来有“为艺术而艺术”和“为人生而艺术”之争，重形式或重内容之争，实际上皆是为人。艺术创作追求自我生命表达的自由，但生而为人这一根本不会改变，因而无论何种题材，何等创作手段，艺术最关键的无非是表现人生、人性和人心，表达真实的感受、感想和感悟。偏抒发性灵，或偏反映现实，偏形式或偏内容，偏抽象或偏写实，皆应出于情感表达效果的需要，而不是出于安全或迎合去套用时代潮流的模版，也不是为新而新、纯形式的天马行空。如不断线的风筝，艺术作品多少会和现实保持着关联，即便形式再抽象，至少依然和人类的情感之线保持着联系。此外，林风眠和吴冠中探索的风筝无论离传统面貌多远，和中国文化精神之间的连线总是清晰可感。

林风眠曾说，“在北平、杭州当了十几年校长，住洋房，乘私人轿车，身上一点‘人气’几乎耗光了。你必须真心生活着，能体验今天中国几万万人的生活，身上才有真正‘人’味。首先立‘人’，彻底‘人’化了，作品才有真正的生命活力。”[1]去过的地方，见过的人和物，经过的事，都是林风眠的创作素材。林风眠画的正是人味，是生命的风景。他“画鸟像人，画花像少女，其实画鸟只像鸟，那又何必画呢？拍照好了”。他反复画的花，是少女，是一切美好事物的象征；他再三描绘的芦荡、湖滨、山林是对杭州、对家乡的记忆；他的仕女总和鲜花同框，仕女是花，也是林风眠对母亲、对理想化女性形象的深情致意。他的仕女画优雅恬静、从容自在，莫迪里阿尼式仪态加马蒂斯式背景，把玩着中国乐器或读书、捧花、晏坐，融了入西方艺术史以理想化的人物形象象征理想人格的特点，突破了中国传统诗画所塑造的怨妇形象——古代文人多以芳草美人自况并借此表达深闺独居的哀怨和获得君王眷顾的愿望。