抽象绘画在中国有没有未来？
20世纪30年代，西方现代主义进入中国，部分中国艺术家开始进行抽象领域的最早探索，但接下来的动荡不安的国内局势使抽象绘画不断被边缘化甚至中断，从某种程度上讲，它的命运与当时整个20世纪现代艺术几乎是一样的。我们仅就中国当代的抽象艺术来谈，虽然部分艺术家的作品行情不算差，但是否就表示整个抽象板块的春天到来了呢？
抽象绘画的春天到来了吗？
尽管相比于西方，中国抽象绘画始终处于学术的边缘，但在市场上的讨论似乎从未停止。且不说诸如吴大羽、赵无极等20世纪抽象大师，光是在当代艺术领域，人们就颇为急于知道它能否成为市场的下一个突破口。从近几年的市场表现来看，2014年的丁乙，2015年的余友涵，他们的“成绩单”也的确助长了一部分人的信心。
从近五年成交额来看，丁乙的市场表现比较平稳，而年度最高单价也相对稳定。2015年北京保利春拍，丁乙2005年创作的《十示之六》（六张一组）以782万元的价格成交，系其个人拍卖第二高价；但值得说明的是，这件作品在2010年秋的香港蘇富比上拍，当年的成交价为735万元。
而在2017年的春拍中，丁乙的《十示93-18》以155.93万元的价格成交，稳定地落在100万-200万港元的估价范围内，实在算不上惊喜。那么此时要谈“抽象热”是否为时尚早？再来看另一个个案余友涵的数据。
作为余友涵个人拍卖纪录作品，《1985-4》以1187.22万元成交于2011香港蘇富比春拍，当时这件作品的估价为40万-50万港元。从近几年余友涵最高单价作品来看，2015年以742.76万元成交于保利香港的《1991.1》估价为150万-250万港元，系其个人拍卖第二高价；2017年春拍以431.08万元成交于佳士得香港的《抽象1991-2》估价为400万-600万港元。
抽象在中国有真正的市场吗？
这些数字背后的市场逻辑究竟是怎样的？抽象艺术在中国又有真正的市场和环境吗？在北京保利国际拍卖现当代艺术部总经理常天鹄看来，“事实上中国更容易接受抽象艺术，因为衣食住行各方面的传承都能找到抽象思维的依据。只是纯艺术中的纯抽象，如果没有很大的知名度和影响力，对青年艺术家来讲，那将是一条更狭窄的胡同，能不能挤过去功成名就，其实不取决于画本身，还需要历史语境和经济实力。真正在抽象艺术历史发展进程中创作的抽象才有意义，比如赵无极就很清楚地知道自己在干什么。中国国情决定了中国是有这个时间段而没有这个进程，原创的和带有传统根性的抽象艺术或许更接近中国人的情感，近几年吴大羽和尚扬的市场热度不减也从侧面印证了这一点。”
随着拍卖行和画廊的市场运作，在中国大家对抽象艺术的审美也在慢慢发生变化。“这两年整体上中国对抽象作品的接受度越来越高，”中国嘉德中国二十世纪及当代艺术总经理李艳锋谈道，“但话又说回来，也不是所有的抽象都能接受，被接受的终归还是好的作品。人们对于流派的划分会逐渐弱化，重要的是作品本身的质量。”
这种趋势也与资深艺术品经纪人、市场专家李苏桥的观点不谋而合：“没有什么一级二级市场的距离，只有对优秀艺术家和优秀作品的判断的差异；我个人觉得市场刚刚经过最初的假装喜欢的高潮，涌进来的人不少，叫嚷声太响，让分辨优秀艺术家和优秀作品变得更难。”
在确立市场地位之前，抽象板块本身如何确立？
当然，任何抽象艺术家的市场表现不能说明这个板块将会发生什么。吊诡的是市场所关心的恰恰是这些数字，而抽象作为一种类型的艺术，如果本身缺乏学术的支撑，那无论多漂亮的拍卖数字最后也不堪一击。抽象艺术究竟面临哪些问题？
在资深艺术品经纪人伍劲看来，“抽象艺术过去没被充分地挖掘，后来发现这一块似乎有很多艺术家，所以市场参与者，试图从中找到自己的兴奋点。但中国的抽象艺术是在现实主义这条艺术线索下被抑制的一个运动，没有形成特别大的体量。所以市场在试图挖掘的时候，发现还没挖两下就没内容了，这是一个很大的问题。但横向比较的话，又发现西方抽象这条线特别丰富。”
事实上，这篇文章成文之前在梳理值得关注的中国抽象艺术家的过程中，也可以发现这个名单寥寥无几，中青代艺术家的青黄不接。我们在谈论抽象艺术的市场地位之前，似乎忽略了抽象艺术板块本身该如何确立的问题。
正如资深藏家刘太乃所说，艺术家要解决的不是市场的问题，而是自己的问题。“艺术家不能认为市场要什么我就画什么，他要画什么东西解决自己的问题，艺术家是为了解决这些问题，才出现他的创作，而不是为了市场。”
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