Hi艺术

去年7月，高世名出任中国美术学院院长，1976年出生的他成为国内艺术院校里最年轻的掌门人。而我们对高世名的了解，则始于他以策展人身份在2003年到2013年间参与策划了广州三年展、上海双年展等一系列重要的学术展。但2013年之后，他逐渐淡出了当代艺术界的视野，全身心投入教育事业。

 

时隔近十年，我们在他履新后的第一个毕业季来到杭州，与这位锐意进取的院长聊聊他过往的策展经历，以及当下的艺术教育。问及从策展人到教育者的转变，高世名借用电影《一代宗师》的片段来描述他的职业和理想：宫二的父亲宝森去拜访他的师兄丁连山时说，他促成南北拳法的交汇，不是想当英雄，而是为了造时势。

 

今年5月，高世名亲自为中国美院2021届毕业展导览，他说“能够认真地看毕业作品是对同学们最好的尊重”。而这个轰动杭州城的毕业季全网阅读量高达5.8亿，也成为他上任以来造就的一个全新时势。

 

Hi：策展具体包含哪些工作？

▼

高：我认为策展工作大致可以分为三个层面：

1.用作品建构议题，形成问题意识。这种问题意识或者说议题不止是在艺术圈子里的，而且是社会性的。策展人要学会在社会空间中将艺术作品展开，以艺术作品构造社会叙事。

2.建构批判性、创造性的生产情境。艺术的批判和创造是互为条件的，一方面，一切创造都是建立在批判之上；另一方面，惟有所创造，才能够超越政治、伦理的批判，成为艺术批判。策展的第二个层次，就是构造语境，或者说构造策展情境，艺术的生产与动员在此策展情境中得以展开。

3.开展艺术运动，推动社会进程。策展人的最高目标是以艺术创造向社会、向时代提案，继而催生一种社会进程。在这个层面上，策展是一种心灵的社会运动，一种社会性的精神生产，一种推动社会创新的行动。

策展是要构造出一种局面。在这个意义上，策展从根本上是社会性的。策展人的公共行动不是宣传式的，也不是商业推广式的，而是要在整合化、自动化的社会中生产出创造性的异质空间。在这个意义上，策展不但是自我的工程学，还是当代社会的解剖学。

在这里，要区分两种展览：一种是构想出某个主题，拉艺术家的作品进场，安置在现成的观念框架之内，让作品在主题、分主题的等级化单元中各得其所，在主题性分类中各安其份。另外一种策展，是让作品得以完成的生产程序和社会程序暴露出来，让作品在动态的临时的集结中骚动起来、斗争起来，让感觉激荡，让意义暴动。

 

Hi：你怎么理解“当代”？
▼
高：当代是非常复杂的一种历史状态。我从来不觉得历史是一条线，历史就像是海水，是一片汪洋，这片汪洋对我来说就是“现在史”。我们所说的contemporary “当代”，只是海的表面，但大海有表面吗？你揭开看看？没有。有的是过去、现在、未来，都混合交融在这片汪洋里，这是我越来越坚定的历史观，或者说是历史感觉。
“现在史”在某种意义上来说可以取代狭义上的“contemporary”，是一个更宽广的当代。这是我参与狭义上的当代艺术策展，以及在过去十年中不断学习、反思所形成的一个新的理解。所以我在今天不会简单地去看待或者片面地去支持某一个系统。

 

 

Hi：你提出的中国当代“三个艺术世界”——传统艺术世界、社会主义艺术世界和全球化的当代艺术世界也是基于此？

Hi：也就是说中国的美术院校要承载的东西更多？

▼

高：是的，要多得多。它的社会能量也比国外强大。2016年我收到法国著名艺术家丹尼尔·布伦（Daniel Buren）的一封信，他说十前来中国做展览时，看到竟然有数万人考美术学院。这在欧洲是不可能发生的。这事儿他惦记了十年，写信的时候他已经八十岁了，他想送自己一份生日礼物——自费来杭州拍摄国美艺考的纪录片。他为什么如此震惊？是因为规模。这个规模提醒我们，艺术和艺术教育在中国的意义和答案跟欧洲是不同的。这是我们必须要去思考的。2017年第58届威尼斯双年展总监拉夫·鲁戈夫（Ralph Rugoff）来中国调研，最后一站来到杭州。我问他对中国艺术界有什么看法？他说“full of energy，lack of quality”，充满能量，没有质量。我反问他，今天哪一个更重要？他犹豫了一下说：“遗憾的是，能量更重要”。我接着补充了一句：质量是可争辨的，但能量是绝对的。中国艺术、中国艺术教育的社会场域是充满能量的，这一点非常重要。我们应该站得更高，更加包容地去面对这个事情。

 

 

 

Hi：你似乎也是为毕业展亲自做导览的第一位院长？

▼

高：这其实是国美的一个传统。校长能够认真地看毕业作品，替他们做导览，我觉得是对同学们最好的尊重。但是所有的影像作品不可能全看完，所以还只能做粗糙的观众。

 

Hi：目前中国的艺术教育存在哪些问题？

▼

高：比较专业化，专业里面又做了多种细分，同时在现有的教育体系里也越来越学科化。我强调“以乡土为学院”的目的就是为了打通“学科的知识”、“社会的知识”以及“生活的知识”。

 

 

Hi：有什么具体的方法来打通学科之间的隔阂？

▼

高：我希望用一些大的计划让大家贯通起来，保持彼此，互为启蒙。从上一辈人来看，我们学校出来的当代艺术家们都是不拒绝传统文化的。比如黄永砯，他给学生推荐的书单是《二十五史》；耿建翌对佛学也非常有感悟；谷文达本身是山水画专业出身，一手很好的笔墨功夫；邱志杰自小写书法，学汉印；杨福东最近的展览中也显示了他对中国艺术传统的理解和关注。

在教学创作中，我提出了几个大的议题：山水、器道和汉字。“山水”最容易理解，它是一个可以贯通我们大多数专业的议题：不但国画系有山水专业，跨媒体学院也有专门以山水为创作母题的影像艺术家；开放媒体系的姚大钧教授，他做过一个声音现场，灵感就来自宗炳的《画山水序》——“令众山皆响”；而建筑学院的风景园林、景观设计、城市设计，都有探讨山水的课程；设计和影视动画也是一样。

第二是“汉字”。汉字不仅指向古文字，还是“天地纹章”。我们学校除了书法专业，还引进了一位甲骨文的专家曹锦炎先生，成立了汉字文化研究所。从古文字的角度，这是另一条脉络，跟书法系相互应和，因为我们的书法教育历来是“通人之学”。与此同时，在设计专业也设有字体设计、字库设计和汉字平面设计的课程。在跨媒体学院还有通过VR、AR技术进行“未来书写”的实验等等。

第三个是“器道”。大家都知道《易经》里讲的“形而上谓之道，形而下谓之器”，但是最早在当代哲学意义上讨论“器道”的是许煜教授。我六年前把贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）和许煜邀请过来，其实就是希望推进一种新的技术哲学，能够在利奥塔所谓“非物质”的时代、数字技术的时代，贯通我们的日常造物和艺术造物，整合我们的所有专业，形成一种对于art objecthood的新的认知。我们以前都说“百姓日用而不知”，但是现在我希望百姓“日用而知”。

 

 

 

Hi：中国美术学院作为国内规模最大的美术院校，如何保证它的教育输出质量？2010年你接受我们采访的时候特别强调“精英化”，这点会不会延续到教育上？
▼
高：虽然中国美院作为全世界规模最大的美术学院，录取率其实可以比肩所有的世界顶尖大学。但常常听到的一个声音就是对“老美院”的怀念，大家常说“现在跟我们当年读书的时候相比差远了”。当然，我读书的时候，全校的学生相当于现在的一个系，只有300多人，师生比是1:1，那真是一种精英教育。但在今天，每年毕业2000多人的情况下，如何重新建立“精英教育”？或者说，如何构造具有创新突破能力的拔尖人才成长的土壤？这是我现在正在谋划的事情。
但同时，我们必须清楚的是，已经退不回去了，我们已经是一所万人大学，只能按照万人大学构造它的发展前景。况且，今天的艺术也不只是狭义的艺术，不只是艺术界的艺术、圈子里的艺术。所以我一直跟学生讲，不要只做“艺术界的艺术家”，要做“世界的艺术家”，这一点至关重要。“世界的艺术家”是什么？你可以做任何事情，从事任何职业，但因为你有艺术教养和艺术训练，所以你的思维、你的判断、你的感知、你的执行力都会与众不同，你最后做出来的事情也会不一样。这跟我反复说的“没有艺术家，只有艺术时刻”是相通的。每个人身上都有艺术时刻，而艺术教育很大程度上是为了让这些时刻更多的闪现出来，保持得更为长久。我越来越觉得理解艺术要放在社会的肌理中去理解，我更关心属于我们每个人的艺术，而不是小圈子里的艺术。
 

 

 

Hi：艺术和科技的问题，似乎也是你最近比较关心的部分？你的侧重点是什么？
▼
高：我每次跟科学家们讨论的主要观点就是反对艺术和科学互为工具，尤其反对现在讲科艺融合的时候，把科学技术化，把技术工具化。这其实是两次贬低。我常引用福楼拜的那句话：“科学和艺术山脚下分手，山顶上相会”。这句话的意思是强调山是各自爬的，只有在相当的高度才能相会，在低处的相逢只能是互为工具。还有一点强调的是，我们攀登的是同一座山，面对的是同一个世界。我还很喜欢尼采的一句话：“用艺术的眼光看科学，用生命的眼光看艺术” 。他讲出了更加具体的路径。我之所以要不断推广这两句19世纪人的话，是因为我希望科学和艺术就像学院内部的各个系统一样，也要保持自我，互为启蒙，而不是杂糅杂交，做表面上的混合。

 

 

 

Hi：你给学生开的必读书目是什么？

▼

高：我自己看书都是根据各种因缘看，所以也没有给自己的研究生设置固定教材。因为阅读的人生没有弯路，因缘不同而已，每个人在探寻中的路径也最好是不同的。

不过去年我还是设计了两个读本。考入我们策展人专业的硕士和博士，入门作业是精读两个文本。一是司马迁的《报任安书》，另一个文本是苏格拉底对话录《克里同》。这两个文本都和生死、道义有关。我希望他们在开始学习一门专业之前，要先懂得一个基本的东西——道义，但绝大多数人穷其一生都很难做到，因为不太有机会被验证。关于道义，不只是学艺术的学生，而且是所有人都应该关注的。

如果一定要说，在今天的情况下，我倒是很建议学艺术的学生读三个关于达芬·奇的文本。第一个文本是王尔德的老师瓦尔特·佩特（Walter Horatio Pater,1839～1894）写的《文艺复兴：艺术与诗的研究》，其中有一章写的是达芬奇。他那个时候看到的很多都是复制品和赝品，但这个人的天才就是他通过复制品和赝品，就把达芬·奇的形象召唤了出来。另外两本分别是肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）和马丁·肯普（Matin Kemp）写的《达芬·奇》。这三个文本都是关于达芬·奇的叙述和解读，我觉得比照读一下会非常有意义。中国的就更多了，去年我自己又抄了一遍陆机的《文赋》，它不像《文心雕龙》那么大，但是义理精深、辞章华美，抄一遍非常有收获。

Hi：中国美术学院的策展教育有什么特点？

▼

高：这么多年，中国美术学院的策展教育和策展实践紧密地结合在一起，大致可以分为四条实践脉络。

第一条脉络是“去帝国”。自2002年“地之缘”开始，探讨亚洲地缘政治结构中当代艺术的发生与迁徙，经过第三届广州三年展“与后殖民说再见”、第八届上海双年展“巡回排演”，直至亚洲独立知识网络“亚际书院”（Inter－Asia School）的建立，以及对“后万隆”时代第三世界思想运动的提案……，这十余年的行动呈现出国美策展研究是如何在全球文化政治的话语批判中确立起自身的思想坐标与精神向度。

第二条脉络是“感觉田野”，国美策展始终强调超出“艺术界的艺术”，在田野工作中汲取现实感觉的方法和路径，探讨艺术策展实践是如何通达于社会意识和现实感觉，如何养成对历史性主体的感、知与觉。

第三条脉络是“重构当代”。从“后89中国新艺术”，直到“八五－85”，再到“三个艺术世界”的一系列展览线索，国美策展自1990年代参与到中国当代艺术的历史论述和形象建构。近年来，又致力于推动“中国当代”的历史批判和意识形态解构，在文人世界、社会主义状态以及全球化体系的共时幷存中，追索“艺术”的价值与意涵；梳理20世纪中国艺术的复杂历程，在多种历史潜流的交响中，聆听来自不同艺术世界的消息，探讨“中国当代”的历史性结构。

第四条脉络是“未来媒体”。在中国美院的策展教学与实践中，媒体研究始终占有独特的地位。从“现象／影像：中国录像艺术展”到“后感性”系列，展示了1990年代以来国美策展对于新媒介、新现场、新感性的持续兴趣和激进实验。

 

Hi：你对从中国美院毕业的学生有什么期待？

▼

高：去年入学的时候，我给他们的致辞是“建立独立的精神生活”。他们毕业的时候，我希望他们能够通过艺术去生活。我希望我们的教育系统能够让年轻人通过艺术去工作，通过艺术去创造、生活。不是自由地去搞艺术，而是通过艺术获得自由——自由不是起点和前提，而是终点和目的。

 

Hi：你任期内的目标是什么？

▼

高：我去年做的第一个院长工作报告，题目叫《让国美的事业四通八达》，这应该就是我的目标。这个目标有它的来源：1924年，在南京举办一个教育界的大会。当时有一个叫陶知行的年轻人，后来叫陶行知。与会者吃完晚饭在月光下散步，有人提议说讲一讲各自的平生志业。轮到陶行知的时候，他说：以四通八达之教育创造一个四通八达的社会。他说的”四通八达的社会”，指的是超越男女之间的分别，阶级之间的差异，民族之间的分野，能够四通八达，这是一种真正平等的教育。我对此非常认同。有些人追求自由，有些人追求平等，有些人认为应该以自由要平等，有些人认为因平等而自由。印度经济学家阿玛蒂亚·森（Amartya Sen）有一本书叫《为自由而发展》。我一方面认同他的观点，另一方面我觉得从艺术的角度来说，应该是因艺术而自由，而不是简单的自由地搞艺术。当自由成为话语技术的时候，它已经没有了分量；当自由成为“政治正确”的时候，它就会走到自己的反面。