夏禹 抹掉时间和现场，画面如何感染你？
艺术家 夏禹
夏禹在2011年甫一出场，就凭借坦培拉技法营造出皴擦、半透明的绘画质感而具备了强烈的辨识度。但对夏禹来说，从最初的“尴尬”到今天的“果园”，从“有意思的画面”变成“没劲的图像”，六年五次的展览就像一次漫长的科学提纯实验，他试图逐渐过滤掉图像和语言之间的杂质。六年前，夏禹说自己是一个“絮絮叨叨的书生”，六年后，书生的气质犹在，只是，少了几分絮叨，多了几分练达。
夏禹个展“果园”在蜂巢当代艺术中心展览现场
01不易察觉的兴致黯然
夏禹的画中有一种与我们当下现实生活有距离的安宁感。这种安宁不仅来自画面内容的单纯，人物的平和，结构的坚实，更来自于艺术家对坦培拉技术稳定且出色的控制。这是夏禹在画布上反复实践与研习的结果。可以说，他的画平淡却不是“无奇”，色彩的柔和、细腻，造型的质朴、古拙，浅近而氤氲的绘画语言让人过目不忘。
《春游Ⅱ》 180×240cm 木板坦培拉 2017
《黑桥的夏天》 190×240cm 布面坦培拉 2017
《看见山Ⅱ》 200×230cm 布面坦培拉 2017
《青年》120×70cm 木板坦培拉 2017
如果说技法的巧妙，语言的独特足以把观众带入一个充满迷幻和兴奋的世界，那内容的平淡“无新意”似乎又有一种拒人于千里的错觉。保持适度距离既让观众有陌生感也让人有游离感。忘乎所以的沉浸感不是夏禹所追求的。他清楚地知道，自己真正想在画布上呈现的是什么。因此他近期的画剔除了几分投其所好的趣味，多了几分有节制的泰然自若。就像他展览的名称“果园”，如此的平常不经意恰好说明它索然无味中蕴含的不易察觉的兴致黯然。
《花生壳》 90×135cm 木板坦培拉 2017
《行走的人Ⅱ》200×240cm 布面坦培拉 2017
02把虚做实，把实做虚
与其说夏禹在处理绘画的主题，不如说他在经营绘画的图像。主题容易让人陷入叙事的逻辑，而图像让人的视线持续停留在画面之中。他笔下的人物有一种雕像般的矗立感，没有情绪的滥觞和气氛的铺陈，仿佛画中的人物是没有时间的对象。他的画抽离了时间感也抽离了现场感，即便是他明确提示的“果园”也不是他着意捕捉的现场，而只是他引用的一个虚拟的场景让他描绘的内容不至于过于飘忽而显得空洞。我想，像他这样擅于把虚做实，把实做虚的艺术家也定是一位擅长叙事的高手。但凡好的故事抹掉了时间和现场，就会变得真空般“无关痛痒”。
《两个人Ⅱ》 200×120cm 木板坦培拉 2017
《两个人Ⅲ》 200×120cm 木板坦培拉 2017
03 绘画仅是绘画本身
回过头来看夏禹的画，似乎每一张画都有详实的内容，但所有的内容都像是他刻意安排的真实的虚境。他这样的处理显露了他作为艺术家的野心，他不想停留在一个自我的个人化的情感体验中，也不想借助任何宏大且煽动的叙事模式来彰显才情，他要做的是对绘画本质的关注。没有激情洋溢的表现也没有模棱两可的犹疑，绘画仅是绘画本身，而无关乎其它。
当然，在夏禹的世界里，绘画是自律的也是自省的。
《落日》 240×200cm 木板坦培拉 2017
《看见山Ⅰ》 200×240cm 布面坦培拉 2017
04“叙事”和“情绪”的剥离
Hi艺术=Hi 夏禹=夏
Hi：这次的个展“果园”和你前几次展出的作品差异化更加明显，“叙事”和“情绪”这两条你曾经的两条重要线索在被逐渐剥离，为什么会做这样的处理？
夏：因为人是变得越来越熟练起来。一开始你什么都不会的时候，你考虑的是如何去画？画什么东西？它所依靠的还是感受上的推动力，也是因为当时年轻，心智显得不是那么老练，就会倾向情绪化的东西，题材先行。我现在的注意力主要集中在画面、构图上、质感上，载体不重要。
Hi：“老练”具体是指什么？
夏：就像导演一样，可能刚毕业时拍片子都是关于身边的内容。但如果你是专业导演的话，你可以拍很多你自己都没尝试过的题材。比如刚毕业的学生喜欢画自画像，这也是无法避免的。但一定要把自己放在外面看，不能把自己放在画里面看。
《两只老虎》 240×200cm 布面坦培拉 2017
《林间》 220×200cm 布面坦培拉 2017
Hi：“情绪”是不成熟的表现，这个结论是怎么来的？
夏：因为我们上大学的时候，画画的审美是很高的。但如果抱着那么高的审美要求去画，你很难落笔，你画什么都会显得不大对。如果你能一直画下去，那么内心肯定有驱使你想表达的东西。这样的话就会泥沙俱下，什么都会出来。我早期的画实际上不符合我以前对绘画的标准，如果足够专业，是不需要依靠图像的，我画任何东西都是我的画。图像越少越好，画面越多越好。
Hi：现在很多艺术家的作品中都能看到“无意义的图像”，我反倒觉得“叙事”、“情绪”在今天显得很珍贵，你怎么想这个问题？
夏：没错。我现在主要在做画面的事情。熟练之后就不需要一个图像去支撑画面。其实叙事不矛盾，如果画面足够解决问题的话，我可以拿叙事来调侃，画什么都是可以的。所以这次没有刻意去选择图片，反而用的都是些看上去特没劲的图。
《姐弟》75×75cm 木板坦培拉 2017
《虎山公园》280×210cm 布面坦培拉 2017
05 找到形式和手法有唯一性的对应
Hi：从什么时候开始专注于画面本身？
夏：2013年，我给自己在玉兰堂的个展取名为“忘记”，就是因为我当时选择的图像是有情绪的，我想提醒自己逐渐把这种东西去掉，专注于画面。但我是比较慢热型的人，我没法一下就丢掉。
Hi：你一出手画面语言就具备了很高的识别度，如何跟你现在想探讨的问题结合起来？
夏：如果说一个人的画有识别度的话，那是他审美观的体现。他画出来的东西是他的样子，这是我比较在意的。我一直以来的思路就是找到形式和手法有唯一性的对应。这种手法适合表达什么样的图像？是我一直在摸索的。如果画面做到了手法和图像唯一契合，辨识度是有效的。如果材料、手法和画面没有高度统一，辨识度是无效的。
《苹果园》 300×600cm 布面坦培拉 2017
《三杯茶》 40×40cm 木板坦培拉 2017
Hi：你现在看作品会以这样一个标准去判断好坏？
夏：越契合的话，作品的完成度越高。但这是我给自己的标准，先达到这个标准再说。
Hi：现在找到有效的结合方式了吗？
夏：还在找。手法已经有了，图像还在寻找。之前解决的是如何去画的问题，现在解决的是画什么的问题。但是光影可能是契合我这种方式的重要因素，坦培拉特别适合表现光。早期能感觉到光影朦胧，但是比较弱，没有特别体现光。
《采茶》 180×240cm 木板坦培拉 2017
06大画的“破坏力”
Hi：过去的作品以小尺幅居多，现在你怎么看那些作品？
夏：小尺幅更单纯，只画了一个局部，有情绪在里面，但都得试一试，也是我经历的重要过程。从主题上来定义的话，算是一个“小品”。
Hi: 你在四年前说自己大画画不好，大画需要破坏力，但现在出现了很多大尺幅的作品，是自己的控制力变强了吗？“破坏力”指的是什么？
夏：那种“破坏力”不是指破坏画面，是指创造力、穿透力、生命力，也是控制力。以前我是习作式的工作方式，但在画大画的时候，图像是服从于构图安排，需要具备对于画面整体布局把握的经验，这是练出来的，我觉得现在比之前要好一些。这次的大画都在做构图方式上的尝试。比如《游泳》、《采茶》是正常图像的透视关系，一些不规则几何形的加入又拉平了纵深感。我的理想状态是画幅不分大小，如果是和我的材料完美结合的形式，它应该是很自然的事情。所以对于我来说，画面大小不重要，都是练习的过程。
《她》200×120cm 木板坦培拉 2017
《西湖》200×220cm 布面坦培拉 2017
07 慢热
Hi：现在“练习”到什么阶段了？
夏：中间吧！这次更像是一个工作总结。毕竟自己从现在到之前，变化还是挺大。慢热就是这样，效率上可能不是那么高，但能进步一点点。
Hi：所以你的画面给人怀旧，但在实际的创作中你并不会沉浸在过去？
夏：其实不怀旧，但是画出来就是个调调。尽管我现在选择的都是没意思的图像，但一看还是有点怀旧。如果将我的创作做个比喻的话，我是在研究我的科研项目，这个是唯一性。
Hi：当初在中央美院受的是油画训练，最终选择坦培拉这种媒介有什么契机？从技术层面讲来说需要经过哪些工序？
夏：大四有这门课程，尝试过后我就迷恋上了这个材料的质感。坦培拉更重要的是它结实、细腻的底子，可能一开始需要很多遍罩染，熟练了之后就不需要那么多遍。这种材料相互之间不粘连，有通透感。
Hi：当了父亲之后，你个人的状态有什么变化？
夏：焦虑会少。以前单身的时候情绪会容易波动，当了父亲之后你就不会波动了，因为你有了很多责任在身上，波动也没用。大概胖了之后情绪也更稳定些。以前还有得选择，现在没得选反而轻松了。从第一次个展到现在，是我人生剧烈变化的时期，但这和我的创作是两条线。
《一个家庭》 200×240cm 木板坦培拉 2017
《游泳》 210×250cm 布面坦培拉 2017
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