“绝对老外”夏阳，一位88岁的艺术顽童
一直以二战华人艺术家为线索的仧美术舘在推出常玉和林寿宇的大展后，此次举办夏阳个展——“渲写·行变”。今年88岁的夏阳，银发银须，目光炯炯，一身宽松的休闲装，脸上常挂着笑容，他曾是二战后重要现代美术团体——东方画会的“八大响马”里面火气最大的“黑太阳”，也曾是纽约国际艺术中心“旧传承与新方向”大师展的成员，现在人们却都爱叫他“夏伯伯”。夏阳的人生经历颇具传奇色彩，从东到西，再从西到东，“开过大眼界”，历劫不磨，老而弥坚。
艺术家夏阳
创立东方画会的“穷兵哥”
纵观中国当代艺术界，从学术与市场两方面综合来看，领军人物多是“50、60后”、中坚力量集中在“70后”、冉冉升起的新星基本为“80、90后”，一些“30、40后”的在世艺术家反而相对乏人问津。
一方面，他们年事已高，活跃度甚至是“当代性”与后辈相比可能都略逊一筹；另一方面，这批老艺术家经历了曲折多难的中国近现代史，东迁西徙，离散海外的不乏其人，而冷战又使大陆与海外的人脉与活动割裂开来，在学界广泛认同1979年的“星星美展”是中国当代艺术开端的背景下，很多人消失在大陆艺术史研究者和公众的视野中。
仧美术舘夏阳个展现场
1932年出生的夏阳似乎也属此列。夏阳是南京人，出身世家，曾经繁华极盛的夏公馆里走出了夏仁溥、夏仁澍、夏仁沂等文人士子以及近代国学尊宿夏仁虎，《城南旧事》的作者林海音是夏阳的表婶。虽然家境优渥，但命运似乎不停地与夏阳开着玩笑，出生一周后母亲便因病过世，父亲也在他六岁时撒手人寰，而在那个如同小型大观园的南京大宅中的美好岁月，也随着抗日战争的烽火而走向苦难。
夏阳的青少年时期历经家道中落、到处逃难的坎坷，“家中需要不断变卖东西，藏书楼的诗集木刻版的印模，连同许多古老的书籍，一担担挑出去给收旧货的人，论斤计价，只图眼前的温饱”。
1949年，年仅17岁的夏阳在无依无靠，生活难继的情况下随军前往台湾，并在决澜社成员李仲生的安东街画室学画，画室的学生后来自发成立了后来鼎鼎有名的“东方画会”——这是中国最早的抽象艺术团体，夏阳出任第一任会长。画会的八位成员也称“八大响马”——霍刚、萧勤、李元佳、欧阳文苑、夏阳、吴昊、萧明贤、陈道明，日后成为战后华人现代艺术的一支重要力量。
李仲生与八大响马。左起：欧阳文苑、李仲生、陈道明、李元佳、夏阳、霍刚、吴昊、萧勤、萧明贤，摄影：欧阳文苑，1956年于台湾员林
夏阳 《绘画6136-AD》水墨、画布 1961
夏阳《周处斩蛟》 25×65cm 水墨、纸本 1965
东方画会受到西方抽象表现主义的影响，追求创新，想要“革学院派的命”，但也强调在东方的传统中寻求可供参考与消化的养分。这是夏阳艺术生涯的起点，也似乎在冥冥之中暗示了夏阳一生的艺术命运——融合中西方文化的冲突。
仧美术舘夏阳个展现场
从巴黎到纽约
1963年，夏阳前往欧洲，先到意大利米兰与萧勤、李元佳会合，后转往法国巴黎。异乡的日子极为清苦，夏阳白天在小旅馆打工，晚上会在低矮的阁楼里弯着腰画画，也是在这一时期，他找到了极具鲜明个人特色的绘画形象——“毛毛人”。取材于生活中平凡的景致，在空旷、虚无的硕大空间中，以线条组织构成的“毛毛人”显得飘渺、似有若无，如同艺术家的“异乡人”身份——边缘、荒谬而真实。
夏阳《人》布面油画 1965
夏阳《工人》 183×183cm 压克力 1971
夏阳《工厂》 183×183cm 压克力 1971
在巴黎艰难地生活了4年之后，因朋友的一封来信“纽约谋生更容易些”，夏阳于1968年迁居“艺术新都”纽约，历经失业、离婚等人生低潮，终于找到了一份修古董的工作，并在苏荷区（SOHO）的工厂大统仓工作室中重新开始画画。受当时美国照相写实主义的影响，夏阳的作品也逐渐转向，以照相写实手法创作街头人影——街景精细写实，人物形态则具有按下快门时的瞬间感。
夏阳 《凯蒂》182.5×241.5cm 油彩 画布 1972
天无绝人之路，夏阳的这批新作品很快被纽约的哈里斯画廊（O.K Harris）看中，并与他签下代理合约；夏阳也遇到了新的爱情，与名门之女吴爽熹博士结婚；或许因为都有着共同的复杂历练，夏阳在纽约期间还与作家阿城、张北海交好，阿城对夏阳作品的评价是：“令人震惊、纯粹、饱满、响亮”。
夏阳、吴爽熹夫妇
夏阳（中）与韩湘宁（左）和林青霞（右）
夏阳（左三）与阿城（左一）和张北海（左二）
暮入申城，却也算倒吃甘蔗
1992年，在海外漂泊了近30年的夏阳回到台湾，2002年搬到上海，居住在上海近郊的一栋公寓顶楼。此间他将经典的毛毛人形象诉诸金属片雕，从平面到立体，毛毛人的精神内核仍在，但似乎少了悲寂，多了一份欢快。
夏阳 《守财神》400×150×140cm×2 铜 2010
夏阳近几年的创作明显更加轻松恬淡一些，以风景、花鸟、山水、人物为主，在经典的文人画形象之中融合了大量的民间艺术元素。西画的材料、传统中国画的意象、民间艺术的重启，在中与西，新与旧的夹缝中，夏阳找到了一条属于自己的通路。他曾说“我们的教育太早要我们养成‘传统必须创新’这样的观念，结果大家把注意力都放在创新，而太早放弃传统”。
夏阳《山水一》 130×210cm 丙烯、剪贴布 2011
夏阳身世曲折多变，犹如多难的中国近代史；游走于三大洋之间，夏阳一次次地踏上时代分隔的起点，虽然已经整整画了七十年，但仍然不断超越自我的风格和技巧，影响遍及欧美东亚。他在上海的工作室门框上挂着一副自己写的对联，数十字道尽一生颠沛：“幼离金陵，避东寇烽烟，长河逆上，家园空荒；复危登宝岛，海外浪迹，数七十年生涯，大抵是强吞苦果。暮入申城，寻西潮余响，两洋波歇，邦国初兴；乃定居沪滨，中土放心，揽十二楼残月，却也算倒吃甘蔗。”
夏阳 《高山仰止》 190×275cm 布面丙烯综合材料 2012
夏阳 《山水4号》 520×230cm 丙烯、剪贴纸本 2016
“绝对老外”
Hi（以下简写为Hi）：南京、台北、巴黎、纽约、上海，夏阳这一生的足迹有何线索可循？
蔡涛（广州美术学院副教授、策展人、中国近现代美术史研究者，以下简写为蔡）：最近100年，中国的现当代美术不再是一个封闭体系，而是与西方美术发生了深刻互动，甚至受到了重大的影响。夏阳历时数十年的旅行线索，本身就与现当代美术发展的脉络息息相关，他也亲身经历和参与过西方的现当代艺术运动。
Hi：夏阳作为艺术家个案的特殊性在于哪里？
蔡：他本身的经历太复杂了。小小年纪就开始逃难，一个小兵漂洋过海到台湾去，找到了台湾最好的老师之一——李仲生，走上艺术的路。一个穷兵哥凭着一腔热血远渡重洋开始他的奋斗，试图打进西方的艺术系统。一方面，他要了解西方艺术的最前沿，另一方面，家国动乱与坎坷生活给他的艺术增加了人文厚度。他把这些经历和感受与他所敬重的文化资源充分融汇，用非常简单的语言呈现出来。作家阿城非常喜欢夏阳的作品，就是因为他们都有着复杂的历练和一种超然的智慧。
夏阳《海滩》 163×98cm 丙烯布面 1990
Hi: 坎坷流离的人生际遇对夏阳的艺术创作产生了怎样的影响？
蔡：夏阳艺术语言的创造力，也缘于无法确定的身份认同。在巴黎和纽约闯荡二十余年，他被视为地道的“中国艺术家”；首度返乡之旅时，这位南京人发现自己是个“台湾画家”；广州展览时，他是个“纽约画家”；1992年，夏阳夫妇从纽约回到台北定居，他又被视为“陆客”了。回头想想，艺术家送给自己一方印章——“绝对老外”，到哪儿都是个老外。“绝对老外”，既是艺术家个体身份的左右不逢源，文化认同的东西不得宜，反过来想，也是艺术家身处大时代变动、全球文化汇通的过程中，一种游移不定的个人身份的悬置状态，一种频频临于绝境之下的人生觉悟。
夏阳《鱼》46.3×61cm 丙烯、剪贴、纸本 1990
夏阳《鸟抓虫》 47×45.5cm 丙烯、剪贴、纸本 1991
从“毛毛人”到山水
Hi：夏阳在 “巴黎时期”与“纽约时期”的创作风格似乎发生了较为明显的转变，两阶段的不同主要表现在哪些方面？
蔡：巴黎时期可以说对夏阳影响最大，标志符号“毛毛人”就是在此时期产生，艺术道路的前方也变得明朗。而1990年代初期开始，在纽约的夏阳，其艺术风格开始了一个鲜明的转向，尤其是充满东方禅意和道家精神的、亦庄亦谐的图式与风格，显示了画家立足于现代艺术中的照相写实风格。
Hi：夏阳近些年来似乎很少画他极具代表性的“毛毛人”系列了？
蔡：艺术家构思符号的时候有具体的历史语境以及特定的身份空间。巴黎时期，他从一个东方的国度突然到了一个发达的资本主义国家，赶上现代艺术最盛行的阶段，所以艺术家学习西方性的艺术语汇，运用超现实主义的元素，并且把自己在生存过程当中的孤独感以及人的脆弱性表现在“毛毛人”这个系列中。
夏阳《狮子啣剑之三》153×153cm 压克力 1993
夏阳 《美都沙之筏》 130×194cm 压克力 1997
Hi：夏阳2002年回到上海后，作品面貌发生了怎样的变化？
蔡：2002年回到上海之后，夏阳的作品面貌发生了很大变化，简单地说就是更加“民间艺术化”了。尤其是夏阳的金属片雕，就是把剪纸要素运用到三维立体的雕塑中。很有味道，观众在看到的时候会一下子感受到其中蕴涵着中国文化的魂魄和滋味。艺术家调用了很多民间艺术中装饰性资源，看起来特别轻松、简单、愉悦，包含着祝愿。民间艺术中实际上包含着很多智慧，它为什么总是看起来那么欢快？因为要忘记日常的辛苦。另外他的“山水”系列有很明显的跟宋代范宽山水画的风格直接衔接的部分，不仅让我们联想到我们是曾有过辉煌的宋画传统的文化国度，也包含了大量当代性的实验语言，从而形成一种新的精神面貌。
夏阳《戚家军》红铜、竹竿 2000
夏阳 《你说什么？》《我没说啥！》130×46cm×2 丙烯、剪贴布 2017
来自民间艺术的滋味
Hi：夏阳为何会对民间艺术如此重视？
蔡：回看中国艺术史，占据上风的似乎一直是文人艺术，而民间艺术一直难以发出声音，虽然五四新文化运动中号召对于民间艺术的重新关照与评价，但始终缺乏深度的探索和理解。夏阳坎坷而丰富的人生经历以及全球性的视野使他发觉了民间艺术的味道。他在作品中大量使用剪纸和民间的色彩系统，并将其与中国的文人画、西方的现代艺术融为一体。所谓“融合”，说来简单，好像把所有元素揉在一起即可，实则不然。好的艺术家会转化，如同马蒂斯（Matisse）、毕加索(Picasso)在二十世纪初期对于非洲艺术、欧洲民间艺术的重新转化。夏阳在巴黎和纽约生活期受到了这些大师的启发，充分利用创作的自由，去深入考察和比较东西方艺术世界的关系，反思我们中国的艺术该如何出发。
夏阳 《幼发拉底河的败退》163×203cm 布面丙烯 1991
Hi：转化的重要性在于什么？
蔡：艺术最难的大概就是学习与转化的问题，真正能够成为时代里重要的艺术家，最厉害的地方就在于创造性转化，就是能把很多之前不被人重视的要素按照个人的感觉和理解重新融会贯通。融会贯通不是把东西全部塞进去，它是化蝶，它是真真正正的一种神奇的转化。看夏阳的作品的时候我们会感觉到其中的“妙”，拥有这种能力的艺术家永远极少数，因为他们真正制造了一种新的语言格局。
夏阳《漂水》80×148cm 布面油画 2005
Hi：民间艺术的加入给夏阳的艺术带来了怎样的变化？
蔡：他经常跟我们提到一个词——“滋味”，写文章也好、做艺术也好，什么事情都要做出“滋味”。他也用 “滋味”的概念重新焕激起了我们对于源远流长的民间艺术传统的兴趣和重新学习的能力。从过去到现在，其实中国的大部分艺术家都有一种诉求：希望在本土诞生一套属于我们自己的艺术语言，但真正能够做到的人似乎不多。
Hi：你谈到“滋味”，夏阳近期的山水作品中可以读到怎样的滋味？
蔡：一个快90岁的老人家，依然能贡献出气势磅礴的大尺幅作品。他花了两年画了一件山水题材的作品，不是用宣纸，而是用油画布；没有用墨，而使用丙烯和剪纸。西画甚至是现代广告颜料怎么被夏阳用出了东方气韵？这是很神奇的一点。他把现代审美要素、传统的滋味、人生的历练真诚地放入作品中，作品因而即有古典文化的精气神，又有一种能与当代人进行互动的诙谐态度。在他的画里观众能感受到一种仁厚、活泼和亲和，老人与孩子、伴侣之间、人与树之间都是如此。夏阳的自画像也很有意思，穿着大衬衫、端着饭碗的银发老头，头上飞着两只蝴蝶，脚边蹲着一只兔子。
夏阳 《九叶.三花.一蝶.一兔.一鸟，是伴》 253×134cm 布面丙烯、剪贴、纸本 2012
Hi：这张画了两年的巨幅山水背后的主题似乎与“农民”有关？
蔡：画中的山顶上有一座庙，庙里有一个巨大的人影，我问那个人是谁，夏阳指给我说你看他身上扛的是农具，这是“农人碑”。回看中国的大历史，农民这一群体有许多的牺牲和悲情，夏阳以山水画——王朝时代与官方的叙事结构紧密相连的一种题材，向农民致敬，高山流水变成了复杂的人间写作。
夏阳 《山水六》 520×230cm 布面油画 2020
传统的丢失
Hi：夏阳说过“我们的教育太早要我们养成传统必须创新的观念，结果大家把注意力都放在创新，而太早放弃传统了。”你怎么理解这句话？
蔡：因为过去100年我们属于一个较为“落后”的状态，这种“落后“让我们产生了要赶紧追上先进的情绪。如何追上先进？我们首先跟传统说拜拜，然后努力学习西方传来的最新艺术样式，许多旧街道、古建筑被拆迁，我们居住的环境也在现代化的过程当中丢失了以往的视觉文化，整体上来说还是在比较急躁地处理与传统的关系。
夏阳 《公狮子、母狮子》 195×130×160cm×2 陶土、铜 2017
Hi：传统的“消失”会带来怎样的影响？
蔡：夏阳给我举过一个关于艺术家关良的例子，关良在广州出生，儿时在家族的祠堂里面可以看到各种各样的民间艺术：木雕、砖雕，节庆时的灯笼……艺术家在小时候的生活环境可以非常轻松地接触到这些艺术，所以这些艺术家后来出去留洋，身上是带着传统出去的，这种传统就是他们从小耳濡目染的环境。但这些环境现在都基本上消失了。
这也是为何夏阳强调孩子要从小接触民间艺术，比如泥娃娃。那些特别朴素的色彩和鲜艳的造型会在孩子的心灵里成长。如果孩子们从小接触的都是日本动漫或者好莱坞大片，那我们的文化传承或许就真的断根了。这是夏阳很迫切的忧思，当然这也是全球资本主义时代一个很难解决的问题。
Hi：这就是所谓的“活”的传统？
蔡：对，它不是一个被购买来的传统，也不是可以随随便便从书本里学到的传统，而是我们身上所有的感官都能够吸收到的日常中的传统。那个传统似乎停留在二十世纪上半叶，能够让关良、丁衍庸这样的艺术家在留洋回国之后能够再反思自己该如何出发。这是为什么？因为他们身上的传统足够强大。而像我们这些在1960、1970年代之后出生的中国人，恰恰是在文化传统遭遇重大打击的时代出发，所以会非常艰难，这也是夏阳老师非常忧虑的地方，传统本身已经成为了一个障碍重重的现象。
夏阳 《虎帐点兵》局部 240×300cm 布面丙烯综合材料 2018
夏阳 《山水五》 240×408cm 布面油画 2018
看到艺术家的真正价值
Hi：除了绘画，夏阳似乎也做了许多推广工作？
蔡：对于中国文化的美，夏阳几乎是带着一种责任感领会、吸收和传播。十九世纪广东出了一位艺术家叫苏仁山，三十六岁就去世了，也并不知名，后来被一位日本收藏家发现，现在几乎没什么人讨论苏仁山。但是夏阳真的眼睛特别尖，经常与我讨论这个人如何厉害。我觉得他有一双很灵的眼睛，能够发现被遗忘的、被冷落的价值。另一个例子是上海的丁立人先生，夏阳也曾做了很多的介绍与推广工作。
Hi：国内目前对夏阳的认知程度如何？
蔡：夏阳是南京人，但他的主要美术活动始于台湾，所以台湾对于夏阳的艺术创作是较为了解和重视的。撇开政治因素不谈，如果我们客观地看待夏阳的艺术创作，就会发现他的格局和艺术语言都相当难得，并且在全球语境下的华人艺术中占有重要地位。我们目前的评价体系基本上延续的是大陆地区的艺术家脉络，所以如果想看清楚老先生80多年来在地球上走过的痕迹和他创作的整体面貌，或许还需要更多的时间。
说实话，夏阳目前在国内并不算很知名的艺术家，不过我相信这种情况不会持续太久，仧美术舘现在举办的这个大展就让更多的观众有机会近距离观看夏阳的作品。
夏阳《吃包子》 163×203cm 压克力 1991
Hi：你认为他是一个被低估的艺术家吗？
蔡：当代艺术史中有一个很热闹的现象，即强调进步论的历史观。新往往意味着好，旧往往意味着落后，老一辈的艺术家空有一个“尊称”而已。我认为中国的情况还是比较复杂的，老、中、青三代艺术家共同存在于一个“当代”层面，我们如何发现不同年龄段的艺术家在当代艺术中的创造性和价值？可能是一个值得思考的问题。一个艺术家，不在于他（她）是民间的、官方的、老的、少的、中国的、西方的，而在于他（她）的作品是否具有真正的价值，在于我们能否不带偏见地承认这种价值。
另外我们的艺术写作主要围绕大陆发生的艺术史事件书写，较少考虑在海外进行创作的的华人艺术家。夏阳回到国内之后，仍然是一个“老外”，没有被看见。二十世纪之后我们的政治与经济融入了全球化，我们的艺术语言也进入其中，这种大格局或许真的需要我们放宽视野，关注夏阳这样的艺术家。
Hi：如何看到一位艺术家的真正价值？
蔡：这里涉及到个人眼光的问题，我们的眼光往往被知识遮蔽，知识大多来自于书本，没有经过我们的亲眼证实。这里当然不是说不读书，只是说不应像以前那样完全是跟着知识体系的指导去看，眼睛作为感官，应该能够真正的独立，发挥它的深度，即观看的深度。这一点夏阳给我的启发很大——真正用一双相对来说不附带知识的眼睛去看。
Hi：不仅是夏阳，这一代的很多艺术家整体上都“存在感偏低”？
蔡：如果追溯夏阳的艺术创作，可能要追溯到他的老师李仲生，后者参加了“决澜社”，从决澜社起，国人已经开始一些反思、转化传统，建立开放的艺术语言的工作，但1937年抗日战争爆发，这些工作受到干扰，变成地下状态。1949年以后转到海外，一直到1970年代末期改革开放才在大陆重新开始。我个人认为在此期间这一部分在海外展开创作的艺术家都相当重要，因为他们与1949年之前的段落是相衔接的，只不过是在我们过去的认知里他们好像没有什么存在感，但是在面向未来的过程中他们会越发显现出魅力。
夏阳有一次与我们说笑话，他说：“学习西方如同吃草，我们这一辈吃草吃了这么多年，好不容易挤出来一点奶，但现在好多人不爱喝奶，还是要去吃草，哈哈。”
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